La graniţa dintre literatură şi teoria artei – Giorgio Vasari şi Daniel Arasse
Alăturarea lui Giorgio Vasari şi Daniel Arasse ar putea părea, la o primă vedere, stranie, dacă luăm în considerare distanţa în timp care îi separă pe cei doi, Giorgio Vasari plasîndu-se la începuturile constituirii teoriei şi istoriei artei, pe care Arasse le va duce, patru secole mai apoi, la un nivel în care sînt depăşite obişnuinţele de interpretare şi acele analize care par atît de cuprinzătoare încît nu mai permit conturarea unei alte direcţii. Apropierea între cel care a făcut din Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor (prima ediţie în 1550, o a doua ediţie apare în 1568, Vasari adăugînd şi un capitol despre sine) o operă de pionierat, mărturisindu-şi intenţia de a salva marii artişti de la o a doua moarte, mai rea decît cea reală, anume cea a uitării, şi Daniel Arasse, celebru prin cărţi precum Le Détail. Pour une histoire raprochée de la peinture, Le Sujet dans le tableau sau prin On n’y voit rien (pe care o voi analiza în această lucrare), este însă susţinută printr-un element definitoriu: literaturitatea. Ea este prezentă, în forme evident diferite, atît în Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, cît şi în Nu vedeţi nimic (în traducerea Laurei Albulescu, Editura Art, Bucureşti, 2008, care modifică însă impersonalul implicat în titlul original, conferind o nouă valenţă cărţii lui Arasse, îndreptînd-o, prin sfidătorul „nu vedeţi“ într-un dialog cu cititorul încă din titlu). Despre cartea lui Arasse am mai vorbit, acum o punem în oglindă cu cea a lui Vasari.
Dincolo de aspectul teoretic, ştiinţific, cărţile celor doi sînt marcate de o serie de diverse tehnici pe care, în mod normal, le întîlnim într-o carte de literatură, şi nu într-una de teorie. Una dintre tehnicile împrumutate din literatură de cei doi teoreticieni este narativizarea, întîlnită atît în descrierea artistului (la Vasari), cît şi în cea a tabloului (la Arasse). La Vasari, accentul este pus pe conturarea, într-o lumină cît mai favorabilă, a imaginii artistului. Pentru acest scop principal al demersului său, Vasari nu pregetă să apeleze la distorsionări ale realităţii istorice, ajustînd în aşa fel imaginea pictorului încît acesta să apară într-o aură de mit, capabilă să îi asigure nemurirea spirituală.
Giorgio Vasari proiectează şi un palier al construcţiei literare bazate pe o artă portretistică ce înrudeşte stilul autorului cu un stil specific cronicăresc: printre mărci ale ficţionalizării întîlnim anecdoticul, strategie necesară pentru a ridica imaginea pictorului din sfera mundană şi a o proiecta într-una a idealului. Este ceea ce încearcă să realizeze şi cronicarii, adevărul istoric trecînd adesea în subsidiarul proiectului de a oferi o operă exemplară, capabilă să exercite o influenţă asupra cititorilor şi să confere autoritate modelelor descrise.
Narativizarea imaginii artistului, arta portretistică, mitizarea realităţii, o retorică a pateticului reprezintă mărci ale ficţionalizării în cartea lui Vasari. La Daniel Arasse, însă, „literaturitatea“ trebuie căutată pe alt palier, la nivelul de construcţie a textului, fiecare capitol fiind alcătuit după un tipar diferit, de la autoadresare ironică, la adresare către cititor, pînă la schimb de replici după modelul epistolar. Cartea este impregnată, de asemenea, de comentarii ironice şi autoironice, Arasse vădind un ridicat simţ ludic. Nu vedeţi nimic conţine, poate surprinzător, un filon postmodern prin chiar mixajul de stiluri, prin ironie şi ludic, prin lărgirea graniţelor de scriere a unui text, în definitiv, teoretic, apropiindu-l de sfera literaturii.
O altă marcă a literarului este apelul la o tehnică a amînării specifică mai ales în cărţile cu o intrigă de tip poliţist. Să luăm, de pildă, capitolul „Privirea melcului“, unul dintre cele mai atractive episoade ale cărţii. Debutînd prin adresarea către cititor, Arasse îşi construieşte acest capitol printr-o abilă tehnică a controlului pe care îl exercită asupra celor care citesc. Anunţînd încă din primele rînduri că intenţionează să aducă o interpretare inedită – „Prevăd deja ce o să spuneţi: iar o să ziceţi că exagerez, că mă amuză, dar că suprainterpretez…“ –, Daniel Arasse menţine un ritm crescînd al suspansului, devoalînd foarte lent noua perspectivă adusă despre tabloul lui del Cossa.
Prezintă mai întîi, scurt, interpretarea clasică asupra tabloului, în care melcul este văzut drept simbol al fertilităţii, provocînd cititorul să se întrebe dacă nu cumva trebuie să stăruie mai mult asupra prezenţei melcului în tablou. Căci dacă din pricina faptului că „acei simpatici primitivi credeau că melcul era fertilizat de rouă, melcul a devenit imediat un simbol al Fecioarei“, ar trebui totuşi să ne gîndim că „în somptuosul palat al Fecioarei Maria, în momentul (o, atît de sacru!) al Buneivestiri, un ditamai melc […] defilează, cu ochii scoşi din cap, între Arhanghel şi Fecioară“, context care ar trebui să ridice anume semne de întrebare. Urmează apoi o incursiune în simbolistica melcului în istoria picturii, Arasse etalînd, dincolo de masca pusă de limbajul extrem de ludic, o impresionantă erudiţie.
Iată, de pildă, o explicaţie a coloanei care împarte cadrul tabloului, într-o parte aflîndu-se Arhanghelul Gabriel, în cealaltă, Fecioara: „Nu este o greşeală sau o stîngăcie a lui Cossa; ştia foarte bine ce face şi, de altfel, nu este singurul care a interpus o coloană între Gabriel şi Maria. Marele Pierro della Francesca a făcut acelaşi lucru în 1470, în celebra Bunavestire care încununează polipticul de la Peruggia. Mai mult ca sigur că ştiţi acest lucru dacă aţi citit ce a scris Thomas Martone în acest sens…“.
Daniel Arasse prezintă, ca într-o foaie de observaţie, constatările la care a ajuns în demersul său de înţelege rolul melcului în pictură, nelăsînd însă decît tîrziu să îi scape indicii despre ipoteza pe care şi-a format-o. Paşii demonstraţiei sale duc la concluzia că melcul, deşi este pictat pe tablou, el nu este în tablou. Prin această ipoteză, Arasse amplifică suspansul, pentru că explicaţia acestei ipoteze urmează iar un traseu interpretativ în care autorul îşi arată pe deplin stăpînirea perfectă a conceptelor teoretice, neuitînd să se joace cu resursele pe care i le oferă limbajul aparent colocvial.
Înspre final, Daniel Arasse formulează explicit ceea ce ar fi trebuit să ne apară încă de la început drept o evidenţă: „La marginea construcţiei perspectivale, chiar în pragul ei, anomalia gasteropodă vă face semn; vă cheamă la o convertire a privirii şi vă lasă să înţelegeţi că nu vedeţi nimic din ce priviţi. Sau, mai degrabă, ceea ce priviţi nu este ceea ce vedeţi cu adevărat, ci priviţi pentru a ajunge să vedeţi invizibilul întrupat în viziune“. Un tur de forţă al lui Arasse, un maestru atît în teoria artei, cît şi în capacitatea de a se juca, pur şi simplu, cu percepţia cititorului.
Ca un detectiv abil, Arasse şi-a dus demonstraţia la capăt demonstrînd ceea ce poate speram, pe parcursul lecturii, că nu se aplică: faptul că nu „vedem nimic“. Iar melcul este, în definitiv, simbolul perfect al privirii oarbe, după cum mai precizează Arasse în finalul capitolului, împărtăşind descoperirea că gasteropodele nu îşi pot folosi simţul văzului. Şi pentru a nu risca să alunece într-o sferă a seriozităţii academice, Arasse încheie pe tonul glumeţ, relaxat, ca şi cum întreaga înlănţuire a demonstraţiei nu l-ar fi costat niciun efort: „Nu ştiu ce credeţi despre toată povestea, dar pe mine, sincer, m-a dat pe spate“
Dacă sîntem orbiţi de strălucirea acestui limbaj inedit pentru o operă teoretică, dacă ne lăsăm în voia îndemnului lui Arasse de a observa un tablou fără să a pleca de la texte teoretice, fiind suficientă simpla privire, riscăm să cădem tocmai în capcana de a „nu vedea nimic“. Ascultînd sfatul său, nu trebuie vedem nici în interpretările lui Arasse soluţia supremă, ci faptul că se poate descoperi ceva nou şi în picturi a căror simbolistică e clasată de multă vreme. E clar că ludicul de se foloseşte atît de mult Arasse este un element pe care îl îndreaptă şi asupra cititorului.
